La geometría porteña sigue saliendo del cuadro
Del marco recortado de la revista Arturo a la luz proyectada de Karina Peisajovich: ochenta años de obras que se niegan a quedarse dentro de cuatro ángulos rectos.
Parte 1
Durante siglos se obligó al ojo a mirar el mundo a través de una ventana recta. El marco rectangular ortogonal delimitaba la tela e imponía un estándar arquitectónico y burgués que reducía a la pintura a un espacio determinado, esperado y estructurado.
A mediados de la década de 1940 en Buenos Aires, un grupo de jóvenes creadores decidió que la realidad no podía seguir encorsetada en cuatro ángulos de noventa grados. Hoy, mientras la creación visual contemporánea navega entre algoritmos, instalaciones lumínicas e inteligencias artificiales, aquella obsesión por emancipar la forma geométrica para convertirla en un hecho autónomo y viviente vuelve a encenderse con la misma urgencia.
La revista que duró un número
La ruptura histórica se cristalizó formalmente en el verano de 1944 con la aparición del único número de la revista Arturo. En sus páginas, artistas e intelectuales como Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Edgar Bayley, Tomás Maldonado y Lidy Prati proclamaron el fin del naturalismo, de la figuración ilusionista y de la expresión subjetiva. La propuesta del concretismo fue categórica: oponer la «invención» al automatismo y a la representación. La obra ya no debía interpretar ni simbolizar una realidad ajena. Ahora su tarea era «presentarse» como un objeto real en sí mismo, dotado de su propia estructura, color, materia y espacio.
El núcleo
El marco se volvió parte de la obra.
Parte 2
El marco recortado
En esa búsqueda de una imagen autónoma, Rhod Rothfuss formuló la teoría del marco recortado. Rothfuss planteó que el contorno del soporte debía responder a la composición interna de la pintura y no a un límite geométrico impuesto externamente. Al quebrar la ortogonalidad tradicional, los artistas permitieron que el espacio real penetrara en la obra, transformando el muro de contención en un elemento dinámico y dialéctico. Esta conquista, exhibida inicialmente en ámbitos privados como las célebres muestras de 1945 en la casa de Enrique Pichon-Rivière y de la fotógrafa Grete Stern, se diversificó rápidamente en el Movimiento Arte Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención.
Por un lado, el Movimiento Madí (oficializado en su Manifiesto de 1946) abrazó una postura lúdica, plural y experimental. Este movimiento expandió la geometría hacia superficies cóncavas, planos articulados movibles y esculturas dinámicas, como la obra colectiva e individual de Kosice, pionero mundial en incorporar tubos de gas neón en 1946 y el flujo de agua en sus célebres estructuras hidráulicas iniciadas en 1957.
Por otro lado, la Asociación Arte Concreto-Invención (liderada por Tomás Maldonado junto a Lidy Prati, Alfredo Hlito, Enio Iommi y Manuel Espinosa, entre otros) profundizó un rigor conceptual apoyado en el materialismo dialéctico y en las transformaciones científicas de la época, disputando las nociones de espacio-tiempo, la física cuántica y las geometrías no euclidianas.
Del muro a la luz
Aunque, para varios de estos pioneros, el marco recortado fue solo una etapa de transición. Para superar la dualidad entre figura y fondo sobre la superficie bidimensional, Raúl Lozza se distanció en 1947 para fundar el Perceptismo. Lozza abolió definitivamente el soporte delimitado mediante la noción de «campo» (identificado con el muro arquitectónico real) y desarrolló la «cualimetría de la forma plana», un método sistemático para relacionar la superficie y la calidad del color, logrando que los elementos geométricos funcionen de manera estrictamente coplanaria en el espacio habitable.
Aun cuando las vanguardias de los años 40 y 50 buscaban integrarse a la arquitectura, al diseño gráfico y a la transformación de la vida social, su impulso trasciende el siglo XX. La flecha del arte, como ha señalado la artista contemporánea Karina Peisajovich, para nada sigue una trayectoria lineal ni evolutiva. En realidad, lo que hace es reactivar búsquedas similares bajo nuevos medios. Formada en la pintura y el teatro, e influida por los estudios sobre el color, Peisajovich desplazó a finales de los noventa los elementos constitutivos de la tela hacia el espacio tridimensional y temporal.
En muestras históricas como El aire tomará esta forma en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, o en sus instalaciones con proyectores modificados, la artista utiliza la luz, la penumbra y los filtros de color para proyectar geometrías inmateriales sobre los muros de las salas. Al enmarcar la luz (un elemento por definición inmaterial e inasible), Peisajovich realiza un gesto afín al del marco recortado, porque la geometría deja de ser un objeto opaco colgado de una pared para convertirse en un fenómeno de pura percepción en el tiempo, donde el espectador cobra conciencia del mecanismo de su propia mirada.
Desde las placas de madera cortadas a mano por Rhod Rothfuss en 1946, pasando por los tubos de neón y agua de Kosice, hasta la luz proyectada de Karina Peisajovich, el arte argentino demuestra una continuidad y evolución profunda. La geometría siempre fue la herramienta de una rebelión constante contra los límites de la representación y un intento persistente de liberar la forma para convertirla en una experiencia real en el espacio y en el tiempo.
La operación
Liberar la forma del rectángulo. El marco recortado, la escultura articulada y la luz proyectada son tres maneras del mismo gesto: correr el borde de la obra hasta que deje de funcionar como ventana.
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