La tapa del Artaud es arte concreto
En 1973 Spinetta pidió que la tapa de su disco no fuera cuadrada. Casi treinta años antes, la vanguardia porteña le había hecho la misma pregunta al marco del cuadro.
Parte 1
Hay momentos en que dos universos parecen tocarse: el rock y las artes visuales, y en particular la vanguardia concreta rioplatense. La tapa del Artaud permite leer ese encuentro a través de una forma física específica. Lo que sigue es una comparación estética: no una influencia documentada de aquellos artistas sobre Spinetta o Juan Gatti.
El Artaud, publicado en 1973 con el nombre de Pescado Rabioso aunque el grupo ya se había disuelto, es a todas luces el magnum opus de Luis Alberto Spinetta y, quizás, de la música latinoamericana. Y es también, materialmente, un manifiesto de diseño que podemos poner en diálogo con una de las búsquedas más radicales de la vanguardia rioplatense: la ruptura del marco rectangular. Una búsqueda compartida por Arte Concreto-Invención y Madí, que este último hizo especialmente reconocible.
El cuadrado como jaula
Para entender por qué el Artaud tiene una importancia muy grande como objeto visual, hay que volver a 1944, casi tres décadas antes de la publicación del disco.
El arte concreto no nació en Argentina. Theo van Doesburg formuló el término en París en 1930, en torno a la revista Art Concret: la obra debía construirse con sus propios elementos —formas, planos, colores—, sin representar objetos del mundo. La vanguardia rioplatense retomó y transformó ese horizonte. Su discusión sobre el marco recortado fue un aporte decisivo, pero no corresponde convertirla en una prioridad mundial absoluta sobre cualquier ruptura previa del formato.
Ciudad de Buenos Aires, 1944. Aparece el único número de Arturo. Revista de artes abstractas, una experiencia rioplatense que reunió artistas y poetas. Allí, el uruguayo Rhod Rothfuss publicó «El marco: un problema de plástica actual»: el contorno debía resolverse según la composición, en lugar de imponerle de antemano un rectángulo. Esa formulación precede a la separación del núcleo de Arturo en las agrupaciones que se consolidaron en 1945–1946.
Una de ellas fue la Asociación Arte Concreto-Invención, con Tomás Maldonado como figura central, presentada públicamente en el Salón Peuser en marzo de 1946. Su programa rechazaba la representación ilusoria y proponía inventar realidades plásticas. La obra tenía que dejar de funcionar como ventana hacia otra cosa. El marco recortado fue una de las respuestas: soportes que abandonaban el rectángulo para organizar su contorno según la composición. Maldonado, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Lidy Prati y Raúl Lozza participaron de ese horizonte de experimentación. La forma del soporte pasaba a integrar el lenguaje de la obra. Lozza desarrollaría, desde 1947, una respuesta propia: el Perceptismo.
La otra agrupación fue Madí, que se presentó en Buenos Aires en agosto de 1946, con Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss entre sus protagonistas. Hizo del marco irregular, la articulación y el movimiento ejes de su programa, que abarcaba también música, danza, poesía y arquitectura. Pero no fue una rama «menos ideológica»: su manifiesto vinculaba la invención con la construcción de una sociedad sin clases. Tampoco Arte Concreto-Invención se limitaba a la pintura y el diseño; su proyecto de invención alcanzaba otras artes. El marco recortado pertenece a esa discusión compartida: Rothfuss lo teorizó antes de la separación y ambos grupos lo exploraron.
Del bastidor al vinilo
Casi treinta años después de aquellas discusiones, Spinetta, lector del poeta y dramaturgo francés Antonin Artaud, toma una decisión inusual junto con Juan Gatti, responsable del diseño. La tapa del disco que lleva el nombre del escritor no va a ser cuadrada. Va a tener una forma extraña, abrumada, de cuatro puntas.
La tapa del Artaud (1973) tiene un contorno irregular; el disco que guarda adentro sigue siendo circular. Podemos leer allí una operación comparable a la del marco recortado: el soporte deja de ser neutro. La forma del objeto comunica antes de que empieces a escucharlo o a leerlo. La «caja» del producto discográfico —tan rectangular, tan mercantil, tan estándar— explota hacia afuera y asume la figura del sujeto que lo habita, la del no encajar.
Los testimonios consultados de Gatti no permiten afirmar que Maldonado o Madí hayan sido fuentes directas del diseño. Sí una voluntad explícita de romper fórmulas y trabajar con la forma de la tapa. La afinidad que propongo está en ese gesto: cuestionar la convención del soporte y negarse a ocupar el espacio predeterminado. Llamarla «arte concreto» funciona acá como una provocación crítica, no como su clasificación histórica dentro de aquel movimiento.
El núcleo
La forma del objeto suena antes que el disco.
Parte 2
El objeto como declaración
Lo interesante del Artaud es que podemos leer esa irregularidad del soporte en relación con la música, las letras y el momento de su producción. Grabado en los estudios Phonalex, fue un proyecto de Spinetta con colaboradores después de la disolución de Pescado Rabioso, aunque conservó el nombre del grupo en la edición. No fue una salida definitiva de las bandas ni de la industria: poco después llegó Invisible. La singularidad del objeto no necesita esa ruptura total para acompañar la lógica del contenido.
Esto también lo pensaron los concretistas. Raúl Lozza, al desarrollar el Perceptismo tras alejarse de Arte Concreto-Invención en 1947, llevó la discusión hacia la relación entre las formas de color y el espacio real que las rodea. No alcanzaba con cambiar el contorno del bastidor: la pared y su color participaban de la experiencia de la obra. El soporte recortado abría una pregunta que excedía sus propios bordes.
El Artaud como objeto físico —y hay que insistir en esto porque el streaming nos sacó la experiencia de tenerlo en la mano, nos hizo olvidar que la música requiere materialidad— funcionaba entonces de la misma manera que las pinturas concretistas. Sacarlo de la batea ya era encontrarse con algo que no encajaba, literalmente, en el estante. Era un cuerpo extraño en la lógica de la industria. Y eso era parte del mensaje.
Lo que el formato dice cuando la música calla
Poner en diálogo objetos culturales y vanguardia visual permite otra lectura del diseño argentino. El Artaud ofrece una de sus imágenes más felices: una tapa que puede hacernos volver a aquella discusión sobre los límites de la obra, sin que eso pruebe una transmisión directa entre sus protagonistas.
La funda cuadrada es la norma, la industria, el mercado. La tapa con forma desacatada es la excepción que hace visible la norma. Y hacer visible esa convención —preguntarse por qué aceptar el rectángulo como límite inevitable— permite acercarla al problema que Rothfuss, Maldonado y otros artistas rioplatenses habían discutido casi treinta años antes.
Si alguna vez lo tenés en las manos, te va a resultar imposible no preguntarte por qué casi todas las demás tapas son cuadradas. Y esa pregunta, en el fondo, puede resonar con la que Rothfuss planteó sobre el cuadro en 1944.
Legado
La tapa fue exhibida en el Malba en Del cielo a casa, en 2023, el año en que el disco cumplió cincuenta. La comparación con la vanguardia visual tiene antecedentes: Fernando García la vinculó con el arte concreto y el pop art en una entrevista a Gatti publicada en La Nación en 2013, y volvió sobre su afinidad con Madí en 2023. Esa lectura ayuda a mirar el objeto; no demuestra por sí sola una influencia histórica.
¿Qué es una obra de arte plástica sino un objeto que te descoloca, que te traba la risa, que al incomodarte te recuerda en proyección tu propia singularidad como sujeto? ¿Y cuándo llegará el día que el Artaud sea vendido como obra de arte?
La operación
El soporte habla. Una tapa de disco que permite recordar, casi treinta años después, el gesto con que la vanguardia rioplatense recortó el marco del cuadro.
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