En el Met la moda ya es canon
A fines de agosto, un porteño que llegó al Met por los cuadros se quedó mirando costuras. Costume Art pone a Delacroix junto a Christopher Kane y a Degas junto a Georgina Godley, y convierte cinco mil años de arte en una historia del cuerpo vestido.
Parte 1
Los maniquíes no tienen cara; en cambio, hay un espejo.
Lo primero que devuelven, antes que el vestido, es a uno mismo, con el calor de agosto neoyorquino todavía encima. Me acordé enseguida de Borges, del heresiarca de Uqbar que declaraba abominables los espejos y la cópula porque multiplican el número de los hombres. En esta sala multiplican otra cosa. Cada visitante que se inclina sobre un vestido de Thom Browne queda, por un segundo, adentro de la prenda, y la muestra consigue así, sin una palabra, su primera lección: lo que está en exhibición es el cuerpo, y el tuyo está ahí también.
Yo había entrado al Met por los cuadros. De moda sé lo que sabe cualquiera que se viste de una forma a la mañana y de otra a la noche, algo más de tatuajes y bastante más de pintura. Costume Art era una parada en el camino hacia los impresionistas del segundo piso. Pensaba quedarme diez minutos. Me quedé una hora larga, y cuando por fin subí a ver a Monet seguía mirando la ropa de los retratados.
De la escalera al vestíbulo
La muestra, curada por Andrew Bolton, sigue abierta hasta el 10 de enero de 2027. Estrenó las Condé M. Nast Galleries, unos 1.100 metros cuadrados nuevos junto al Great Hall, por el que entra todo el que llega desde la Quinta Avenida.
La tesis de Bolton cabe en una frase: el cuerpo vestido es el hilo que atraviesa todo el museo. Para demostrarlo, el Costume Institute recorrió los diecinueve departamentos del Met, sacó obras de cada uno y las puso junto a prendas de su propia colección. Son casi cuatrocientos objetos, mitad ropa y mitad arte, que abarcan más de cinco mil años. El recorrido se ordena por tipos de cuerpo, no por época ni por diseñador: el desnudo, el clásico, el obeso, el que envejece, el que sangra, el que muere, entre otros. En cada vitrina, prendas y obras separadas a veces por siglos comparten la misma luz, y una cartela explica qué las une, pero lo mejor es que es evidente a plena vista.
Para quien lee esta revista, el procedimiento tiene algo de conocido. Poner lo viejo y consagrado a la misma altura que lo nuevo, y dejar que se presten lo que tienen: el pasado, gravedad; el presente, el pulso, lo evidentemente cool. El Met lo hizo a escala de museo, con vitrinas en lugar de párrafos.
El cuerpo por dentro
La sección del cuerpo anatómico fue el primer lugar donde me di cuenta de que había algo en la moda que no entiendo y que quería aprender. El texto de sala arranca en el siglo XVIII, con la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert y sus láminas de cuerpos abiertos, y presenta la figura que ordena todo el espacio: el écorché, el hombre desollado que muestra los músculos que la piel esconde. Cualquiera que haya pasado por un taller de dibujo conoce ese tipo de dibujos de anatomía. Son los que enseñan que debajo de cada gesto hay una arquitectura, y que para pintar un brazo primero hay que entender cómo tira.
Frente a un Écorché de bronce del siglo XVIII, obra del danés Michael Henry Spang, cuelga un vestido de alta costura de Thom Browne. Está hecho en toile, y ahí aprendí la palabra: la tela cruda con la que un modisto prueba un modelo antes de cortarlo en el material definitivo, algo así como el boceto de un vestido. Browne lo partió al medio. De un lado, el acolchado y los pliegues levantan los músculos de afuera; del otro, hilos de seda en rojo, blanco y azul dibujan los de adentro, con la precisión de una lámina de medicina. El bronce tiene dos siglos y medio y el vestido, apenas dos años. Entre los dos cabe toda la historia de mirar el cuerpo con atención.
Unos pasos más allá, Christopher Kane aplicó sobre un vestido negro de satén el dibujo anatómico de una pierna, músculo por músculo. A su lado, un estudio de piernas de Eugène Delacroix, en tiza roja y negra. La cartela recuerda que Kane se formó en dibujo y se nota: el trazo apurado de Delacroix y el aplique de Kane hacen la misma pregunta con dos siglos de distancia. Y Sarah Burton, en una de sus últimas colecciones para Alexander McQueen, bordó sobre seda casi transparente un mapa de órganos y venas en hilo rojo. La cartela lo lee como una declaración de autonomía. La frase me quedó dando vueltas: aun con lo más íntimo a la vista, el cuerpo no es del que mira sino de quien lo habita.
El núcleo
Lo que está en exhibición es el cuerpo, y el tuyo está ahí también.
Parte 2
La panza y el esqueleto
Hay salas que se recorren con los ojos y otras que se recorren con el cuerpo. La del cuerpo embarazado es de las segundas. La cartela cita a Mijaíl Bajtín para recordar una ausencia larga: la concepción, el embarazo y el parto casi nunca entraron en el canon del arte occidental. Contra esa ausencia, el «Pregnancy» que Georgina Godley diseñó en los años ochenta (un vestido negro que con relleno dibuja la curva de una panza) comparte vitrina con Mujer embarazada, un bronce que hizo Edgar Degas, cuya figura está parada con la torpeza hermosa de quien carga algo que todavía no conoce. El vestido de Godley, a su lado, parece contestarle un siglo después.
Más adelante, el tono se oscurece. En la sección del cuerpo mortal, un conjunto de Iris van Herpen impreso en 3D con forma de esqueleto convive con Chosen, de Hugh Hayden: torsos de cedro curvado que se leen como costillares, colgados de estructuras que, según la cartela, recuerdan a la vez una percha y un gancho de carnicería. Cerca, el vestido negro de siempre muestra su doble fondo de luto: Jean Paul Gaultier le borda una columna vertebral en la espalda y Edvard Munch, en La muerte y la mujer, pone a un esqueleto a abrazar a una mujer voluptuosa. Las vitrinas de joyas de duelo, con ojos pintados en miniatura y relicarios, cierran la sala con la discreción de un velorio del siglo XIX.
La piel como página
Y entonces llegó la sala que me estaba esperando sin saberlo. Espacio Marca empezó como un estudio de tatuajes, y la sección del cuerpo inscripto habla un idioma que conozco de memoria. Ahí está el vestido «Tattoo» que Issey Miyake presentó a comienzos de los setenta: jersey de algodón con los rostros de Jimi Hendrix y Janis Joplin, muertos el año anterior, estampados en la espalda como si la tela hubiera pasado por la aguja. Lo acompaña una xilografía de Utagawa Kunisada con un actor de kabuki asimilado a Lu Zhishen, el Monje Tatuado de A la orilla del agua. Entre la estampa y el vestido corre una línea: irezumi, el tatuaje japonés de cuerpo entero que convirtió la espalda en un mural. Cerca, Demna estampa en una remera transparente para Vetements los motivos de los tatuajes carcelarios soviéticos, junto a la foto de un preso.
Los cuadros que uno creía conocer
Para alguien que sabe ver la pintura, la muestra reserva otra sorpresa más silenciosa. El retrato de la condesa Lamsdorff que Franz Xaver Winterhalter pintó en 1859 cuelga junto a un conjunto de Worth y Bobergh de pocos años después y al vestido de baile «Eugénie» que Dior diseñó en la posguerra. Durante años miré retratos así buscando la cara, la mirada, la pose. Frente a esa vitrina me di cuenta de que la mitad del cuadro es un vestido, y de que el pintor lo trabajó con la misma devoción que el rostro.
Lo mismo pasa con los Lirios que Van Gogh pintó en 1890, en el asilo de Saint-Rémy. En la sección del cuerpo con discapacidad, el cuadro convive con el conjunto «Irises» que Yves Saint Laurent presentó en su alta costura de 1988, los lirios convertidos en bordado. Uno conoce ese cuadro desde siempre, de láminas y de tazas. Al lado de la chaqueta de Saint Laurent se vuelve a ver por primera vez.
Lo que se le puede discutir
Algunas reseñas le reprocharon a la muestra que sus maniquíes no representan suficientes tipos de cuerpo, o que el museo haya evitado tal o cual palabra para nombrarlos. No suscribo a esas críticas y me parecen innecesarias. Los cuerpos humanos son cuerpos humanos, y no hace falta marcarlos con una palabra para describirlos. En estas salas hay embarazos, vejez, esqueletos, pieles tatuadas y cuerpos que sangran, y en ese repertorio entran muchísimos cuerpos humanos. Y punto.
La salida
Salí a la Quinta Avenida con el calor de la tarde y la mirada cambiada. En la escalinata, cualquier vestido que pasara empezaba a pedir otra lectura: primero la costura, después quien lo llevaba. Así funciona una buena muestra: te devuelve a la calle con un ojo nuevo para mirar.
Esa mirada viaja, y en Buenos Aires encuentra dónde posarse. El Museo Nacional de Bellas Artes guarda retratos del siglo XIX pintados con tanto cuidado por el vestido como por la cara, y la colección histórica del traje argentino, más de nueve mil piezas que desde 2024 dependen del Museo Histórico Nacional, espera en otra punta de la ciudad. Lo que todavía falta es la vitrina que las junte.
La operación
El cuerpo vestido como hilo. Prendas y obras separadas por siglos comparten la misma luz. Lo que las une se ve a plena vista.
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