El robot de la arena que somos nosotros

Mercer Labs ocupa un edificio al lado del World Trade Center.

Abrió en febrero de 2024, fundado por el artista israelí Roy Nachum y el desarrollador inmobiliario Michael Cayre. Es un museo de arte y tecnología: quince salas inmersivas que se recorren en una hora. La última se llama Archetype. Un simple cuarto blanco con el techo convertido en un gran plano de luz y el piso cubierto de arena clara. En el centro, separado del público por un vidrio gigante, un brazo robótico industrial, blanco, de la marca alemana KUKA, pasa un rastrillo sobre la arena y dibuja círculos concéntricos, perfectos, uno adentro del otro. Cuando termina, los borra con el rastrillo. Después empieza de nuevo.

Lo primero que llama la atención es la limpieza. Blanco sobre blanco, bajo una luz pareja que casi no deja sombras. El brazo parece salido de un laboratorio experimental de Apple: ni una mancha, ni un ruido de más, la elegancia de un objeto pensado para que nadie se pregunte cómo funciona. Lo segundo es el vidrio, velando translúcido una imagen tan extravagante y alienígena que parece una pantalla mostrando un corto sci-fi. La gente se le acerca, señala, y la sala entera toma función de zoológico. Del otro lado hay un animal en exhibición, clavado, pero que da vueltas en su recinto, y de este lado, sus visitantes que, veremos luego, son inconscientemente su reflejo.

La obra que se ve ahí se llama The Beach, la firma Nachum y la programó el estudio Volvox Labs: el robot funciona ocho horas por día, escribe, dibuja y borra, y a veces interrumpe su tarea para hacerle un gesto al público con el brazo. A veces, a pesar de no tener ojos ni cabeza, ni cualquier atisbo de antropomorfismo, parece que nos mira. El texto oficial de la sala propone la pregunta que cualquiera espera: qué lugar ocupan las máquinas en el proceso creativo. Es una lectura, pero es la menos interesante y por tanto incorrecta. Discutir si lo que hace un brazo mecánico es arte obliga a mirar el dibujo en la arena, pero la sala lo que pide que mires es el gesto.

La escena de los costados

A los lados del vidrio, a pleno acceso del espectador, hay unas mesas angostas de acero con banquitos y, sobre ellas, bandejas llenas de una arena especial que se compacta cuando la apretás y, cuando la soltás, se va desarmando de a poco hasta volver a ser polvo suelto. Es divertida de usar sin razón alguna. La sala casi no tiene textos que expliquen nada, así que nadie dice para qué están esas mesas. La gente se sienta igual. Agarra un puñado, lo aprieta, lo mira desarmarse, lo vuelve a apretar.

Ahí está la obra entera. Del otro lado del vidrio, una máquina industrial rastrilla círculos que va a borrar. De este lado, personas que pagaron una entrada cara aprietan arena que se va a deshacer. Nadie apura a nadie y nadie produce nada. Las dos escenas se repiten con el mismo ritmo, y cuanto más tiempo te quedás, más difícil se vuelve decir cuál de las dos es la instalación.

Es claro: el robot funciona como una metáfora. El ser humano hace cosas que, aparentemente, no llevan a ningún lado, y las sigue haciendo, sin preguntarse por qué, por puro envión. Un brazo que trabaja sin castigo y sin épica, con una continuidad que no necesita motivo. Y a medio metro sus espectadores hacen exactamente lo mismo con las manos. A mí me evocó una ternura e inocencia que desarmó mis hombros y mi semblante en una lágrima.

Sísifo, sin la tragedia

La imagen tiene antecedentes ilustres. El más antiguo es Sísifo, condenado por los dioses a empujar una roca hasta la cima de una montaña para verla caer, una y otra vez, por toda la eternidad. En 1942, Albert Camus lo convirtió en el héroe de lo absurdo y cerró su ensayo con una frase que se volvió famosa: «La lucha por llegar a las cumbres basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginarse a Sísifo feliz».

El más reciente de estos ejemplares robóticos es Can’t Help Myself, de los artistas chinos Sun Yuan y Peng Yu, que el Guggenheim encargó en 2016 y que se vio en la Bienal de Venecia de 2019: otro brazo KUKA, encerrado en una caja de vidrio, que intenta sin descanso contener con una escobilla un líquido rojo y espeso, parecido a la sangre, que siempre se le escapa. A fines de 2021 circuló en redes una historia nunca confirmada según la cual el robot se había «muerto», agotado, y mucha gente se identificó con una máquina que trabaja para nada.

Puestas una al lado de la otra, las dos obras forman una imagen de contrastes. La de Venecia es un matadero: el vidrio salpicado, el piso manchado de rojo, un brazo que se sacude como si peleara. La de Mercer Labs es un showroom top: arena blanca, surcos prolijos, un movimiento tan suave que parece respirar. La revista Dwell, en su visita a Mercer Labs, comparó las dos y señaló que la de Nachum le quita la tristeza a la original; muy gagá de su parte decir eso. Sí, es más luminosa, en la estética y en la idea, y bastante menos violenta. Sun Yuan y Peng Yu mostraron una lucha; el robot de Nachum rastrilla, borra y vuelve a rastrillar con la calma de quien no se pregunta nada, más parecido a cualquiera de nosotros un martes a la tarde que a un condenado. Lo que le quita es el impacto primitivo de la violencia que suscita un líquido rojo, pero acentúa la contemplación, y da lugar a ver aquella maquinaria como un niño, y proyectar en él toda una vida igual de monótona a la vez que inocente.

Y sin embargo las dos dejan la misma inquietud. Frente a la sangre uno se incomoda enseguida; frente a la arena blanca tarda un poco más, pero llega. Tiene algo de la pantera que Rilke vio en el Jardin des Plantes de París a comienzos del siglo XX y convirtió en poema: el animal que da vueltas en el más chico de los círculos, detrás de barrotes, como una danza de fuerza alrededor de un centro donde la gran voluntad de un animal metálico y mitológico se quedó aturdida. Nachum cambió los barrotes por un vidrio limpísimo, y la pantera por un brazo blanco que dibuja círculos. La jaula sigue ahí.