Carlos Alonso pintó la violencia como carne.

Parte 1

A comienzos de 1976, para una muestra del Museo Nacional de Bellas Artes que nunca llegó a abrir, Carlos Alonso pidió prestada una media res a un matadero.

La puso en escena junto a un policía de anteojos oscuros y a un cuerpo tapado con diarios del que solo asomaban los pies desnudos. La instalación se llamaba Manos anónimas y estaba hecha en cartapesta. El golpe del 24 de marzo suspendió la muestra, Imagen del hombre actual, y la obra se fue deshaciendo en el taller.

Alonso murió el 21 de septiembre en su casa de Unquillo, Córdoba, a los 97 años. Había nacido en Tunuyán, Mendoza, en 1929, y deja una obra enorme de pintura, dibujo, grabado e ilustración. Leída de corrido, esa obra regresa a una misma imagen: el cuerpo humano manipulado como carne. Alonso la encontró primero en los libros y en los museos, y cuando la realidad argentina se la confirmó ya sabía cómo pintarla.

Un matadero en la primera página

David Viñas ubicó en El matadero el acta de nacimiento de la literatura argentina. El cuento de Esteban Echeverría, escrito hacia 1840 y publicado en 1871, cuando su autor ya había muerto, narra cómo los matarifes de un corral porteño humillan hasta la muerte a un joven unitario. La política entra al texto con cuchillo, sangre en el barro y reses a medio carnear.

Alonso lo ilustró con dibujos y collages en los años sesenta, la década en que ya era, antes que nada, un ilustrador de clásicos: en 1957 había ganado el concurso de Emecé para ilustrar la segunda parte del Quijote, y en 1959 dibujó el Martín Fierro. De Echeverría se llevó una escena que no iba a soltar más: la faena como forma de la violencia política.

Rembrandt sobre la mesa

A fines de los sesenta empezó la serie Lección de anatomía, a partir del cuadro que Rembrandt pintó en 1632: el doctor Tulp abre el brazo de un ajusticiado frente a siete colegas que miran. Alonso cruzó esa escena con la muerte del Che Guevara, cuyo cadáver fue exhibido en octubre de 1967 en un lavadero de Vallegrande, en Bolivia, ante militares y periodistas. La historiadora Mariana Marchesi reconstruyó el revuelo que la serie causó en Buenos Aires, hasta su retiro de una exposición.

Del cuadro holandés le interesaba la mesa, más que el médico: un muerto iluminado para que otros lo estudien. Entre la mesa de disección y el gancho del carnicero, Alonso vio un mismo procedimiento, el de un cuerpo que deja de ser alguien y pasa a ser materia.

Para quien firma esta nota, Alonso es el Lucian Freud argentino. Los dos miraron la carne sin una gota de piedad. Freud la pintó en su taller de Londres, sobre modelos que se desnudaban por decisión propia; Alonso la pintó en un país donde el cuerpo expuesto casi nunca había elegido posar.

Un clásico del Bellas Artes, vuelto a pintar

Con la pintura argentina hizo lo mismo. En 1966 rehízo Sin pan y sin trabajo, el cuadro de 1894 en el que Ernesto de la Cárcova pintó a un obrero desocupado junto a su mujer, que sostiene a un bebé, frente a una ventana abierta a la fábrica. Dos años después pintó Con pan y con trabajo, y el cambio de preposición alcanzó para dar vuelta el sentido del original.

La cita le daba una ventaja: hablaba del presente con una gramática que el público ya sabía leer. Nadie necesitaba que le explicaran a Rembrandt ni a De la Cárcova para entender qué había cambiado en la copia.

El ganado y lo perdido

El título de la serie juega con dos sentidos de la palabra: lo que se gana y la hacienda. Alonso la trabajó desde comienzos de los setenta y la expuso en 1976 en Art Gallery International, en Buenos Aires. Años más tarde, ante los curadores del Bellas Artes, la explicó como la imagen de un poder sobre los cuerpos que se había desbordado y que trataba al cuerpo humano «como si fuera una vaca». De la misma familia es la serie Carne de primera, donde hombres de traje y sombrero comparten una carnicería con medias reses colgadas de ganchos. En esas telas el país se mide como lo mide el carnicero: por kilo y por corte.

También les recordó que aquella muestra había sido anterior al Proceso. Sin atribuirse ninguna premonición, dijo que las señales ya estaban a la vista. Él las había leído con el vocabulario que traía de Echeverría y de Rembrandt.

La media res, otra vez

Alonso se exilió en 1976 con su mujer, Teresa, y su hijo Pablo, primero en Roma y después en Madrid. En 1977 su hija Paloma, de 21 años, fue secuestrada en Buenos Aires y permanece desaparecida. A comienzos de los ochenta volvió al país y se instaló en Córdoba. Desde entonces volvió a Manos anónimas una y otra vez, en pinturas, dibujos y pasteles: más de treinta obras con ese título.

En 2019, con 90 años, trabajó desde su taller de Unquillo con el equipo que reconstruyó la instalación para la retrospectiva Pintura y memoria. Los diarios que cubren el cuerpo son ahora páginas de La Razón del 12 de abril de 1976, y los pies, contó, son los de Teresa. La obra quedó en la colección del mismo museo para el que había sido pensada cuarenta y tres años antes.

En Buenos Aires la media res es paisaje: cuelga del gancho en la carnicería del barrio, viaja al hombro de un repartidor por la vereda y se reparte los domingos en la parrilla. Es la imagen más doméstica del país y también la más orgullosa. Alonso pasó su vida mostrando lo que esa imagen puede contener, y después de su obra la vidriera de la carnicería queda arruinada para siempre. En un tiempo en que las imágenes de violencia pasan por la pantalla y se olvidan en segundos, su pintura fija una que estaba en la mesa de todos.

La media res que pidió prestada en 1976 hoy es patrimonio del Bellas Artes. Cualquier carnicería porteña tiene otra igual en la vidriera.