Olga de Amaral colgó el muro en el aire.

El oro de Alquimia

En la serie Alquimia, que empezó a principios de los años ochenta, Amaral cubre finas cintas de lino tejido con una capa de yeso o estuco y encima adhiere, una por una, láminas de pan de oro y pintura acrílica. La rigidez del dorado sobre un soporte flexible produce una superficie craquelada y vibrante, partida en miles de escamas que reflejan la luz.

Ante el ojo, el oro pierde el peso de un bloque macizo y se vuelve un manto de luz. Al caminar frente a estas obras, el brillo se desplaza con cada paso, y la masa del textil parece disolverse en una presencia contemplativa.

Estelas y Brumas

La pregunta por el volumen y la luz se vuelve más compleja en la serie Estelas. Ahí las estructuras textiles se separan por completo de la pared y se instalan en el centro de la sala, colgadas del techo y flotando a poca distancia del piso. Rodeadas de oscuridad, se vuelven todavía más imponentes. Su densidad contrasta con la fragilidad de los hilos que las componen: de lejos parecen rígidas, y de cerca se ven las fibras doradas que se mecen con el aire del lugar.

La escultura textil de Amaral ocupa la sala con un equilibrio entre levedad y permanencia, y en la serie Brumas, que empezó en 2013, ese equilibrio llega a lo inmersivo. Las Brumas están hechas con miles de hilos de algodón cubiertos de yeso y pintados con acrílico en colores intensos, como el azul cobalto, el turquesa o el magenta. Cuelgan de un soporte superior, y en el aire aparecen figuras geométricas suspendidas: la geometría flota como un espectro tridimensional.

Al rodear la pieza o cambiar el ángulo de la mirada, la masa de color se desarma y se vuelve a armar, y el espacio alrededor de quien mira cambia con cada paso.

El tejido como archivo

El espesor de la propuesta de Amaral está en cómo reinterpreta la memoria andina sin caer en la cita folclórica ni en la copia arqueológica. Como plantea el libro El manto de la memoria, dedicado a su obra, la artista recupera la idea prehispánica del tejido como un lenguaje codificado, un sistema del cosmos y un registro del tiempo.

En las culturas de la región andina, el textil cubría el cuerpo y resguardaba la casa, y además guardaba la memoria de la comunidad, la contabilidad y el saber ritual, en objetos como el quipu o en los patrones simbólicos del tocapu. Amaral entiende esa dimensión del entramado: cada nudo, cada torsión del hilo y cada capa de pigmento queda en la obra como la huella de un trabajo lento, hecho a mano.

El oro de su etapa madura conversa con la cosmogonía precolombina. Los pueblos del territorio que hoy es Colombia veneraban el oro como la forma visible de la energía del sol. Al entrelazar el pan de oro con el lino y el estuco, Amaral le devuelve ese carácter ceremonial. En su obra, el oro une la tierra, presente en la fibra vegetal y la lana, con la luz, y abre espacios de silencio y contemplación.

Un eco en el monte salteño

Esa idea del tejido tiene un eco en la escena argentina actual, en la obra de la artista wichí Claudia Alarcón y el colectivo de tejedoras Silät, de las comunidades de La Puntana y Alto la Sierra, en el norte de Salta. Como Amaral, Alarcón trabaja corriendo la escala y el uso del objeto: lleva el tejido en fibra de chaguar, que tradicionalmente se usaba para hacer yicas, los bolsos de uso diario en el monte, a paños y piezas de gran formato que ocupan las salas de los museos.

En las dos, la abstracción geométrica funciona como un código visual heredado, y la trama sostiene la memoria de un territorio. Amaral traduce la cosmovisión andina con la luz del oro y la arquitectura del telar; Alarcón inscribe en sus tejidos los signos del paisaje chaqueño: las huellas de los animales, las formas de las semillas, la estructura del monte.

En la obra de Silät, cada paso del proceso (juntar las hojas en el monte, sacar la fibra, teñirla con raíces, semillas y cortezas, hilarla) carga un saber que pasa de generación en generación. Décadas antes, Amaral le había dado a la lana la dignidad estética que la pintura académica le reservaba al óleo. En los dos casos el hilo deja el papel decorativo y se vuelve obra: una forma de conservar un saber, una textura del tiempo donde el trabajo de las manos trae al presente una trama de identidad, territorio y memoria.

Cuerpo textil dejó ver cómo Olga de Amaral armó un lenguaje propio, en el que las fronteras del arte moderno se borran. Su trabajo queda entre la historia del tapiz y la de la escultura abstracta, en un territorio suyo donde la urdimbre se hace escultura y la superficie guarda memoria. Al cruzar la abstracción del siglo XX con las tradiciones prehispánicas, y al conversar con obras de hoy como la de Claudia Alarcón, Amaral hace del textil una presencia viva, capaz de moldear el espacio, interpelar a quien mira y tejer un diálogo entre el tiempo antiguo y el presente.