El pulso de la línea: cómo la geometría de los sesenta sigue alterando nuestro presente.

Parte 1

Hubo un momento del siglo XX en que mirar una obra de arte dejó de ser un acto contemplativo y estático para transformarse en una experiencia corporal. Artistas como Julio Le Parc, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez, Matilde Pérez y Eduardo Mac Entyre no esperaban que el espectador descifrara un secreto o un mensaje impuesto en la obra. Querían que el espectador completara el trabajo: que quien observara esa creación pudiera moverse, que su ojo dudara y que la luz y la línea vibraran en tiempo real. Sin embargo, suele mirarse este estilo como si fuera algo del pasado, con cierta distancia. Pero la geometría no murió: el cinetismo y la abstracción geométrica no viven únicamente en los archivos de los años 60.

Actualmente esta rigurosidad formal reaparece en la escena contemporánea argentina, no como una copia o un homenaje, sino como una prueba de que este linaje y las herramientas que dejó les sirven a los artistas de hoy para responder sus urgencias visuales. Al poner en el mismo plano histórico la herencia de los grandes maestros con las búsquedas actuales de artistas como Graciela Hasper, Mariano Ferrante o Carola Zech, se revela un hilo conductor invisible: la geometría sigue siendo el instrumento definitivo para ordenar el caos del mundo y reconfigurar nuestra percepción del espacio.

Le Parc y el GRAV

Para entender nuestro presente es importante conocer nuestro pasado: los años 50 y 60, una época conocida por sus revoluciones estéticas. En París, junto al Grupo de Investigación de Arte Visual (GRAV), Julio Le Parc —cofundador— da un giro revolucionario a la pintura tradicional. Para estos artistas ya no era suficiente representar la realidad, así que optaron por activar el ojo del público: el artista argentino implementó planchas de metal, luces móviles y lentes distorsionadores para demostrar que la obra cambia según el punto de vista y la participación del espectador.

Escala monumental

Casi en simultáneo, los venezolanos Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Diez llevaron esta experiencia a una escala monumental. Soto, con sus célebres «Penetrables», invitó al espectador a meter el cuerpo dentro de la obra, transformando su escultura en una masa de filamentos que vibran al momento del tacto. Cruz-Diez, a través de sus Fisicromías, aisló el color de la forma: el color parece flotar en el aire, generando de inmediato una ilusión óptica.

En Chile, Matilde Pérez desafió el paisaje local con estructuras cinéticas que juegan tanto con la ilusión como con el movimiento continuo. Mientras, en Argentina, Eduardo Mac Entyre formulaba el «arte generativo», donde una línea genera otra en una secuencia geométrica infinita, limpia y perfecta. Todos ellos sostenían que la obra de arte era un sistema dinámico — y este sistema no se detuvo con el cambio de décadas.

La escena de hoy

¿Qué pasa cuando miramos la producción contemporánea bajo esta luz? La distancia se vuelve casi inexistente: los artistas actuales no replican las fórmulas ópticas del siglo pasado, sino que absorben esa teoría para aplicarla en la contemporaneidad. Graciela Hasper, en sus obras de gran formato llenas de colores vibrantes, saca a la geometría de la frialdad del laboratorio para volverla casi urbana: curvas y bloques de color que dialogan con la arquitectura de Buenos Aires con la misma potencia visual con la que Le Parc intervenía los espacios parisinos, pero con una sensibilidad cromática que responde al pulso de nuestra actualidad. El linaje histórico valida la rigurosidad de su composición; la mano y la audacia de Hasper le dan una variabilidad nueva a la tradición abstracta.

Mariano Ferrante, por su parte, se conecta directamente con Mac Entyre a través de su arte generativo, obsesivo y manual. Sus líneas parecen hechas por computadora, pero están pintadas a mano, línea por línea, con una imperfección controlada. El cinetismo recupera el pulso humano: la obra vibra por el cruce óptico y por la acumulación del gesto del artista en el tiempo.

El espacio y el cuerpo

Finalmente, Carola Zech traslada el conflicto al espacio tridimensional y al cuerpo del espectador, dialogando de forma directa con los postulados de Soto. Sus estructuras y esculturas metálicas juegan con el magnetismo, el vacío y el reflejo al desplazarnos alrededor de sus piezas: el espectador altera la obra y recibe distintas versiones de la misma; el color de la chapa cambia y el espacio circundante se fragmenta. La artista demuestra que el vacío compositivo es tensión pura.

Al plantearnos este puente generacional comprendemos que la abstracción geométrica nunca fue un movimiento estático y congelado en el tiempo: es una estructura abierta, un ojo que ordena el sentido de nuestra cultura visual y que sigue empujando con fuerza los espacios culturales de la Buenos Aires de hoy.

— Abril Raposo · Ciclo Julio 2026